Entrevista a Arthur Danto: "La belleza no es tan importante para el arte, lo relevante es el significado de la obra"

Arthur C. Danto (Michigan, 1924) sostiene que, para una obra de arte contemporáneo, la belleza es una especie de delito estético. Profesor emérito de la Universidad de Columbia (Nueva York) y crítico de arte de The Nation desde hace poco más de dos décadas, es autor de una serie de libros como El fin del arte (1984), La transfiguración del lugar común (2002) y La Madonna del futuro (2003) y uno de los teóricos más influyentes en Estados Unidos. Acaba de aparecer su último trabajo, El abuso de la belleza (Paidós).

Fietta Jarque, 2 de abril de 2005
PUBLICADO EN EL PAIS  http://elpais.com/diario/2005/04/02/babelia/1112398750_850215.html

Ha vuelto a remover las ideas de las artes plásticas con su libro El abuso de la belleza. Es uno de los más notables filósofos del arte que, en su nueva obra, reflexiona sobre el concepto de la creación plástica en esta época en la que los artistas tienen libertad total. Autor de títulos como El fin del arte, el estadounidense dará en Madrid una conferencia en el Instituto de Crédito Oficial el 19 de abril.

"La idea que he estado desarrollando sobre el fin del arte tiene que ver con una concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Como la ciencia" "Picasso, con el Guernica, quería hacer la antítesis de una obra bella"

PREGUNTA. ¿Cuál es el actual significado de la belleza para el arte contemporáneo?

RESPUESTA. Ésa es la pregunta que me planteé al escribir El abuso de la belleza. Lo que el libro trata de explicar son las probablemente buenas razones por las que la gente no da por sentado que el arte actual tiene que ser bello. Al inicio del siglo XX la belleza era uno de los propósitos, se trataba de crear un objeto hermoso con el fin de lograr la delectación estética. A principios del siglo XXI nos encontramos en una situación muy distinta. Lo que el libro intenta hacer es explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué sucedió eso. Por qué se fue la belleza y nunca más volvió. Por otro lado, también he procurado explicar por qué es una opción y no una obligación o una necesidad para el artista el hacer un objeto bello. Como consecuencia de esto, ofrezco un análisis que sugiere que la opción de hacer algo bello está indicado cuando su ser bello contribuya al significado de la obra. Yo llamo a eso belleza interna.

P. Como usted señala en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera Guerra Mundial.

R. Así es. La concepción de los dadaístas en 1915, en Zúrich, desde donde podían escuchar el bramido de los cañones, les llevó a decidir que ellos no proveerían de belleza a una sociedad capaz de una guerra como ésa. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Pero desde esa época se ha estimado que si eres serio como artista lo expresarás rechazando la belleza en tu trabajo. Ésa era la situación, aunque luego empecé a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.

P. Usted cita como ejemplos casi opuestos Elegía para la República española, que le impactó de inmediato por su belleza, y el Guernica, de Picasso, al que califica como un cuadro "no bello".

R. Cuando Picasso pintó el Guernica lo hizo como una acusación al Ejército alemán por bombardear esa localidad vasca. Él quería confrontarlos con una imagen de la atrocidad que habían cometido, un atentado del que ellos eran responsables. Pero Motherwell, al pintar una elegía, expresaba la tristeza que sintió ante las esperanzas arruinadas de una sociedad mejor. Las elegías no son confrontaciones sino lamentos. Son dos trabajos muy distintos. Picasso quería hacer la antítesis de una obra bella. Él era capaz de hacer una obra hermosa, pero ya como pintor cubista se había apartado de las apariencias para concentrarse en la estructura interna del mundo, una estructura geométrica. Podía ser intelectualmente bella pero no físicamente bella.

P. En 1984 usted escribió el libro El fin del arte. El arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo cíclico, ¿es acaso una forma de renovación teórica?

R. La idea que he estado desarrollando desde los años ochenta sobre el fin del arte tiene que ver con una concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Eso querría decir que el arte es una empresa en progresión como lo es la ciencia. En ese ensayo pensé en la pintura histórica, uno de los grandes logros del siglo XIX en la pintura académica. Al aparecer las imágenes en movimiento, que eran mucho mejores que los cuadros al articular una narración, la pintura tuvo que buscar algo que hacer. En el siglo XX los esfuerzos de los vanguardistas surgieron de una necesidad de definir la pintura. En los años sesenta la definición filosófica del arte se hizo de pronto evidente. Y una vez que descubres lo que es la pintura, la investigación termina. Ése fue el fin del arte. No tenía nada que ver con las protestas. Tenía que ver con una investigación intelectual colectiva de los artistas interesados en el significado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas las posibilidades quedan abiertas después del fin del arte, eso es lo bueno.

P. ¿Qué artistas le interesan a usted ahora?

R. Me interesa casi todo. Hay ciertos pintores que admiro mucho: Sean Scully, Robert Mangold y Cy Twombly. Me encanta la pintura abstracta.

P. Una de las más persistentes ideas que han motivado su pensamiento se refiere a aquello que hace de un objeto cualquiera una obra de arte. ¿Tienen los museos ese papel, el de dictaminar qué es arte y qué no lo es?

R. Los museos, galerías y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto cualquiera a la categoría de obra de arte. Hace unos días tuvimos en el Central Park de Nueva York esa gran instalación de Christo, The gates. A la gente no le importaba si era una obra de arte, eran sólo cortinas, pero se sentían seducidos. Y no era sólo porque lucían bien, quizá el sentido del umbral, que es una forma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a través de umbrales con cortinas te da la sensación de ir cambiando de estado. Creo que esa instalación tenía un efecto transformador, era más importante participar que simplemente mirarlo. Si piensas en la belleza como algo que miras, lo consideras una experiencia estética. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude ofrecen una experiencia moral. Tienes que atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo más allá de la belleza.

P. ¿Lo sublime es un estado natural de la belleza?

R. El último capítulo de El abuso de la belleza toma la idea de lo sublime. Una idea que fue central en la teoría estética del siglo XVIII y que surgió porque la gente empezó a pensar que la belleza era algo limitado. Era sólo un asunto de buen gusto y juicio estético. Mientras tanto buscaban algo más poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente también buscó algo más allá de la belleza y la idea de lo sublime fue revitalizadora. Creo que tiene que ver con la noción de lo infinito, el deseo de una emoción intensa. Pero no creo que sea algo muy interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el Reichstag de Berlín, gracias al poder simbólico del edificio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer.

P. ¿Necesitamos la belleza para vivir?

R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la belleza es uno de nuestros valores fundamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el significado. La belleza sólo tiene un papel si añade algo al significado de la obra y eso sucede usualmente cuando la obra tiene una función extra, además de ser mirada. Imaginar un mundo sin belleza es como imaginar la vida sin bondad. Es algo que nadie querría vivir.